梅花奖由1983年起始，到现在整整30年，“而立”之年了。既已而立，理应有所回顾，也不妨稍做展望。
这30年，是我们伟大祖国社会大变化大发展的30年，也是我们戏剧艺术继往开来，在继承传统的基础上改革创新的30年。30年时间不短，称得上是一个历史时期，更具体说，这30年是中国戏剧如何适应中国新的社会环境，如何为新的经济基础服务的历史时期。
上世纪80年代初，万恶的“文化大革命”结束不久，百废待兴。戏剧战线复苏再生，出现了新的繁荣，但是很快就感觉到，由于“四人帮”的残酷迫害，戏剧舞台上青黄不接现象十分严重。“文革”前的中年主力演员损折过多，且已近老，那时的青年人才被践踏了十多年艺术年华，缺少艺术积累，光彩渐失。正是在这样的时代背景下，梅花奖应运而生。梅花奖的30年始终是随着中国戏剧环境的需要而发展的。我记得蒲剧任跟心获首届梅花奖时还不到20岁，而且不止她一人，显示了对小青年幼芽的重视。同时，对“文革”后复出的、年近45岁之限的大青年更给予热情的关照。1986年上海昆剧团华文漪、蔡正仁等一团5人联袂获奖，重新焕发了他们的艺术青春，对昆剧振兴产生了积极的影响，并且也使各剧种这一代的演员们受到鼓舞，成为梅花奖早期一景。
梅花奖进展顺利，获奖演员渐多。已获奖者保持荣誉，更加努力，未进门者更多树立了争奖之梦。估算到形势会有更大的开展，梅花奖于1994年创立了“二度梅”，2002年更建立了“梅花大奖”，成为梅花奖历史上重大的体制创新。它表明了艺无止境的真理，鼓舞了“强中更有强中手”的艺术竞争心，体现了中国戏剧艺术迫切要有高的、更高的表演艺术大家和作品的需求。这不仅是戏剧艺术的需要，更是我们伟大国家的需要。
梅花奖进展顺利，但是我们戏剧的大环境却不顺利。特别是地方戏曲，许多剧种剧团都日益衰落以至消失，艺术骨干力量严重不足，观众大量减少，处境十分艰难。可贵的是，我们可爱的戏剧工作者热爱自己心中的艺术，也认识到自己的社会责任，没有被巨大的困难吓倒，依然甘守清贫，艰苦创业，努力创造，使我们每年都还能看到若干精彩的演出。可以肯定地说，这其中重要动力之一就是梅花奖的内在影响，包括已获奖者和拟争奖者，他们在用自己的血汗浇灌着舞台之花。由此，我想我们有理由说，50多个剧种中的600多位梅花主人已形成中国舞台艺术的一个整体力量，一大笔艺术财富，雄厚资源，凭借他们以及同他们合作的伙伴们所具有的艺术竞争力，可以肯定在今后中国戏剧振兴的征途上必会发挥出巨大的正能量，创造出适应新的社会时代的优秀新作。
戏剧是一种复杂的综合艺术和集体艺术，表演艺术和演员是其主体因素，但不是全部。各种艺术因素和各集体成员在艺术创造过程中必然有着复杂的互动作用。梅花奖任何一位获奖者其所以获奖，都不是一人之功，而他的获奖也必将对他的合作者、对其他艺术因素以至他的剧团剧种产生影响。一个人如此，一个时期的几百个获奖者作为一个整体更加如此。30年作为一个历史时期，我们更应该深入探讨梅花奖作为一种表演奖，在这一时期对戏剧艺术的各种因素产生了什么重大影响，有什么历史意义。请容我试说一二。
在旧社会，戏曲演出以折子戏为主流，新中国建立以来，强调新的完整本戏，出现了不少优秀剧目，但长时期受“突出政治”的制约，戏曲的文学因素终显得软弱甚至肤浅。梅花奖得主演出的剧目中也不乏其例。但是30年下来，梅花奖强调争奖者必须有优秀的完整本戏，显然推动了争奖者及其剧团进一步提高对戏曲文学的重视。早期尚长荣的京剧《曹操与杨修》，后来沈铁梅的川剧《金子》，近年冯玉萍的评剧《我那呼兰河》都是明显例证。这样的戏最初不一定是为主演者争奖而写，但这样的戏为争奖者提供了更有力的文学基础和更广阔的表演天地则是事实。这也促进了后来的争奖者更加关注戏曲文学的繁荣。这是一。
新中国建立以来，逐渐重视舞台艺术的完整要求，但在“戏曲是看角儿的”传统思想影响下，对舞台艺术完整性的追求还是常有有形的或无形的阻力，其表现之一就是对导演制度的轻视。梅花奖重视争奖者所演剧目的演出完整，重视在舞台合作中的个人突出（实际上没有好的合作也就难有正确的个人突出），完全符合戏剧的艺术原理。这也就带动了许多剧团提高舞台艺术完整性的风气。同时也以事实证明：不应该片面地只谈戏曲是“看角儿”的，而应该说戏曲是应“在完整集体的创造中看角儿”。这是带有理论性的问题。从前孤立强调“看角儿”，常造成大角儿同二三路乃至底包的大小矛盾，现在则基本消除，梅花奖发挥了一定的巩固作用。这是二。
梅花奖30年来帮助大角儿们提高了对舞台艺术完整性的认识，加强了他们同群众必须和谐共处、共同创造的热情。但是，也还有必要说，30年的梅花奖历程也很明确地表明，一个剧团一个剧种出现一个优秀精彩的大演员是何等美好的事，尤其是，30年来，我们的梅花园中成长了尚长荣、裴艳玲、宋国锋、茅威涛、顾芗、沈铁梅、冯玉萍等这样的“梅花大奖”人物，足以成为当代中国戏剧的代表性表演艺术家，足以在世界舞台上显示中国的艺术实力，是在中国戏剧历史上没有先例的事。整个戏剧界需要了解，没有优秀大演员的剧团和剧种，是软弱的剧团和剧种，而获奖人物也应该认识自己的作用与责任，从而更加谦虚谨慎，继续向艺术更高峰攀登。这是三。
还有一项最必要的探讨：30年来梅花奖对中国戏曲表演艺术本身所产生的作用。一两个获奖者，一两届评奖不一定看得出来，但30年下来，可以肯定地说，梅花奖获得者的表演，普遍地显示了现实主义表演艺术的胜利。我想有必要说，这里说的现实主义指的是现实主义艺术的理论思想原则，而不仅仅是艺术方法。简略说，现实主义表演艺术应当从生活出发，塑造真实可信、符合生活真实和历史真实而又具有演员特殊风格的人物形象，而在艺术方法上，则是多元的，可以写实，也可以写意，可以以程式化为基础，也可以突破程式。戏曲必须唱，“唱”，就不是对生活的写实的模仿，而是“说”的浪漫化，但唱却可以更深地体现角色的真实思想感情和性格。梅花奖30年600多获奖演员的表演，可以说基本上都是遵循着现实主义的思想道路。没有缺少内心真情实感的形式主义表演，没有简单卖弄演员本人的技巧而忽略对角色的刻画，更没有庸俗浅陋、哗众取宠的浮躁风气。这是现实主义表演艺术的胜利。做到这一点，不仅要对具体剧目角色进行深入细致的研究感受、体验并体现，更要有长时间刻苦锻炼的基本功和文化修养。“梅花香自苦寒来”，从一开始就是梅花奖的根。这也就是为什么梅花奖获得者的品位价值远比那些在屏幕上搔首弄姿、一夜成名的所谓“星”们的价值为高的原因。这是四。
还有一点：由于梅花奖对德艺双馨有高度的要求，从而也使获奖者的道德风范产生广泛影响。但这一点这里不用多说，因为从新中国建立以来，这就是我们党着重关注并反复教导的事。优秀演员首先要有优良的道德品质，这也已经是人们的共识。这是五。
梅花奖已经走过了30年的岁月，其中当然会有各种各样的缺点、错误乃至外来干扰，需要不断总结改正，并在此基础上开拓新的局面。展望未来，要做的事很多，但我这里只先提出三方面的问题，希望引起关注。
现在，中国戏剧越来越引起世界注意，尤其是戏曲，作为中国特有的舞台艺术样式，特别是表演艺术，在广泛丰富的实践基础上当然应有系统完整的理论阐述和探讨，也就是袁雪芬同志常说的建立中国戏曲表演体系。梅花奖30年来，许多获奖演员撰写了大量自己的表演心得体会（还有许多未曾获奖的演员也写了不少），这是极丰富而宝贵的资料。充分运用这些资料，逐步探索戏曲表演的原则、规律、方法、风格，研究其历史发展、成就与不足，形成中国特色理论，是我们的历史责任，也是对世界表演理论的应有贡献，也是现在有条件可以完成的任务。今后10年，非常希望在这方面有所建树。
戏曲剧种多，情况复杂，有不少古老的剧种表演比较成熟完整但也凝固；有不少年轻剧种表演比较清新活泼却较浅易；还有一些特殊情况的剧种有其特殊问题，更有剧种与剧种间的表演交流结合互学互补的问题。获得梅花奖是个人的成就，当然也是剧种的成就。我们需要通过梅花奖获得者的努力，积极发挥这些成就资源的良性作用，促进剧种——包括那些尚未进入梅花奖的剧种的艺术提高，使凝固的有所突破，使浅易的有所丰富，共同提高。这更应该是当前比较迫切也是长远的历史任务。
还有一点，我以为还要大力加强梅花大奖获得者（包括今后还将出现的）的工作。一方面，现在几位大奖得主都还在壮年，不能把大奖作为自己艺术的顶点，还要继续创造，演出更多优秀剧目。另一方面，梅花奖和大奖得主所在的剧种剧团更要多方努力，加强对他们的表演艺术的学习、总结和宣扬，帮助他们再上层楼，创作，写书，传授，使他们成为真正的学者型和事业家的大演员，成为像梅兰芳、周信芳、程砚秋等前辈那样，一生没有得过任何表演奖却是家喻户晓、全国知名的文艺伟人。这也是我们振兴戏剧所必不可少的要求。
梅花奖30年华诞，是一个喜庆的日子，我们相互祝贺，回顾过去，展望未来，喜气洋洋。但是我还要再说一遍：我们不会忘记，我们是在中国戏剧，特别是戏曲相当不景气的境遇中纪念30年的。在欢庆的气氛中难免会有些酸辛。但是我相信我们不会，也不应丧失信心和勇气。在梅花奖的第四个十年中，全球化的浪潮还将继续冲击我们，许多庸俗低陋的所谓艺术还会继续侵蚀我们，中国戏剧也不可能一夜之间就全面振兴。难道我们能因此而畏缩不前，听天由命么？当然不会！中国戏剧从来都是在各种艰险复杂的道路上曲折奋进的。梅花奖以及地方上多种表演评奖中所聚集的人才现在显然已成为当前一支具有强大艺术竞争力的骨干队伍。这个队伍一年一年还在发展壮大。我们现在有党和国家的领导、支持，又有同广大戏剧工作者和观众联系的群众路线，在建设社会主义文化强国的征途上，不会没有我们应有的位置，也不能没有我们应该做出的贡献！
（编辑：黄先昊）
