1988年，《天下第一楼》剧组到全聚德烤鸭店体验生活。图中挑杆者为韩善续，在剧中饰演“罗大头”。
2006年，新版《天下第一楼》的演员再次前往全聚德烤鸭店体验生活。
二十世纪五十年代，导演欧阳山尊到农村体验生活，与老乡们一起挑粪。
1981年，李婉芬（中）在排演《咸亨酒店》前体验生活。
1958年，朱琳（右一）下乡劳动。
王府井大街22号，每到夜晚灯火辉煌，世间的千姿百态在这里被搬上舞台；平日里，路过这里的游客也会忍不住停下脚步，在门前那块刻着八个大字的石头前留影……北京人民艺术剧院的魅力可见一斑。
魅力从何而来？
从1952年到2012年，这里的艺术家们用整整一个甲子的时间，一心一意坚守着现实主义传统，带着虔诚的心走进人民中去，把舞台上的戏剧演出了生活的味道……
六十年描绘北京“清明上河图”
在庆祝北京人艺建院六十周年的座谈会上，院长张和平透露，人艺院庆年度大戏《甲子园》将由何冀平执笔、任鸣导演，于今年9月首演。
这又是一部北京戏，将为北京人艺舞台上勾勒的北京城再添一个精彩的“建筑”。任鸣已经执导了10部京味戏，最爱导北京戏，常常沉浸在舞台上的北京流连忘返。“北京人艺是北京的剧院，它有表达北京的责任，更有用戏剧来记录北京人的状态和精气神的责任。”
其实，这种责任早在北京人艺还未诞生的时候就注定了。
1950年盛夏，北京市政府决定翻修金鱼池附近的龙须沟，老北京人艺院长李伯钊便邀请刚从美国回来的老舍创作多幕话剧《龙须沟》。1951年2月1日，《龙须沟》在北京剧场公演，引起巨大轰动，首轮连续演出55场。“先有《龙须沟》，后有北京人艺。”这句话不仅是指《龙须沟》首演于人艺成立之前，同时也是指这部戏奠定了北京人艺的创作传统。以《龙须沟》为开端，到《骆驼祥子》，再到《茶馆》、《北京人》，乃至于后来的《左邻右舍》、《小井胡同》、《天下第一楼》、《北京大爷》、《旮旯胡同》、《万家灯火》、《北街南院》、《全家福》、《古玩》、《莲花》，直到2009年的《窝头会馆》，打开北京人艺京味戏目录，既是一部都市民俗志，也像是一幅穿越历史而来的、北京的“清明上河图”。
老舍开创了人艺的京味现实主义风格，《龙须沟》反映了下层劳苦群众新旧社会两重天的生活对比，《茶馆》则在更宽广的文化视野和政治背景下展示了清末民初直至新中国成立前夕北京民众的悲剧命运；李龙云接过老舍的衣钵，描绘了《小井胡同》中几十位普通市民从解放前到党的十一届三中全会后的30多年里命运的变迁；《天下第一楼》以一家烤鸭店的兴衰，反观北京人的精神世界；《北京大爷》描摹了上世纪八十年代裹挟在经济大潮中的北京人对传统和财富的态度；根据叶广芩小说《全家福》改编的同名话剧则描述了一个四合院里的古建家族，在新中国成立以后的50年里经历的风风雨雨；刘恒的《窝头会馆》又描绘了新中国成立前夕北京南城的一座小院里，一群底层市民的草根生活状态……著名评论家何西来说：“观众在舞台上看到的是自己命运的真实呈现，得到的是人生的启迪、智慧和力量。他们当然会把人艺的艺术家看做自己的知音。”
如今，很多戏还依然立在舞台上，但这座城市却发生着日新月异的变化，原来的生活场景正离我们越来越远。别说《茶馆》里的北京，就是像《小井胡同》、《北京大爷》里的那些生活场景与时代特征也在逐渐消失。再回过头来看这些戏，北京人艺坚守的意义就显得更为重要和突出了。正如任鸣所说，“生活里的四合院越来越少了，但我们还在舞台上保留着这种独属于北京的美。”
大众是创作的沃土
前段时间，演员杨立新应邀前往国家大剧院、现代文学馆讲《雷雨》和周朴园，每节课他都侃侃而谈，讲了两个多小时。但这两个多小时说的不是剧本，而是剧本背后的戏：周朴园生于哪年？哪年上的大学？他的煤矿到底位于什么地方？规模有多大?
这些细节剧本里没有，都是杨立新为了塑造周朴园这个角色整理出来的人物小传，是从剧本背后挖掘出来的。他这么一挖掘，周朴园就不再是躺在剧本里的一个角色，而是一个活生生的有过去、有未来的人了。杨立新将自己塑造角色的过程比喻成雕塑：“在我们分析人物、做案头工作、体验生活的过程中，人物形象渐渐显现，就像雕塑家一点点地为塑像加上眼睛、耳朵、鼻子，然后再通过排练来缩短自己和人物的距离，钻进人物的躯壳中去。”他认为，北京人艺的戏好看就在于，有“深厚的生活基础、深刻的内心体验、鲜明的人物形象”。
杨立新提到的这三点，也是当初焦菊隐导演对《龙须沟》成功经验的总结。在排演《龙须沟》之初，焦菊隐就提出“舞台上要生活一片”，就是在台上人人、时时、处处都要像真实生活那样逼真。他要求全体演员及舞台美术工作者们从夏天开始，用差不多三个月的时间深入到龙须沟去体验生活。每个演员的体验生活笔记他都看，并批上他的指导意见，适当的时候他还要求演员写出自己所饰角色的小传。现在在人艺博物馆里还可以看到焦菊隐批改过的《龙须沟》演员笔记。演员叶子为丁四嫂写的演员笔记足有十几万字之多，于是之为程疯子写的6000字人物小传则堪称一篇优美散文。
上一辈人尝到了到生活中去汲取营养的甜头，又把这个传统传递到了下一辈人身上，至今四世同堂的人艺上上下下都保持着这种习惯。2005年上演的话剧《白鹿原》是人艺很少涉及的地方题材，导演林兆华担心“把那点意思弄成不好意思”，特意带剧组的濮存昕、宋丹丹等25人，在排练前去陕西白鹿原找感觉。他们一路上看窑洞、听秦腔，寻找小说中描写的农民的生活状态。在听了具有浓郁特色的老腔后，导演林兆华当即拍板以老腔作为话剧《白鹿原》的背景音乐，并邀请当地民间艺人来京与北京人艺演员同台演出。
他们不仅深入到生活中，还会把在生活中的所得提炼成文字。现在剧院里的骨干演员杨立新、冯远征、王斑、张万昆都是出了名的爱写的人。冯远征不仅爱写人物小传，还爱写演出笔记，每次演出有什么新的感受一定会记下来。在排演《全家福》时，他总觉得自己饰演的王满堂还缺点东西，就自己为他加上一段近似于人物小传的独白。
正是在这种严谨的创作态度之下，北京人艺的人物长廊里才能留下程疯子、王利发、刘家祥、卢孟实、王满堂、苑国钟等一个个鲜活的形象；专家们才会说，人艺的现实主义剧目，都是从生活中打捞出来的，人物身上或人物语言中的“味”是能够闻得到的。
不只做保留剧目的博物馆
今年是中国小剧场话剧诞生三十周年，北京人艺将推出一部由林兆华执导，濮存昕、何冰主演的小剧场话剧，以纪念1982年11月5日，由林兆华执导的中国第一部小剧场话剧《绝对信号》首演于首都剧场前楼宴会厅。
虽然人艺的镇院之宝《茶馆》、《雷雨》等剧都是规规矩矩的传统剧目，但人艺一直都是中国话剧变革的先行者，面对新生事物一直能有一种包容的心态。
《绝对信号》排出来之后，在首都剧场二楼接受“党艺委”审查。林兆华至今还对当时的气氛记忆犹新。戏演完了，全场一片静默，七八分钟都没人说话。“那时我特别紧张，这时候要是跳出来一个人说，‘这戏怎么能演呢！好好改改吧，剧本好好改改，以后再说。’那就完了。”但让他意外的是，最先站起来说话的是老艺术家田冲。他说：“我演了几十年的戏了，这样的没看过。四川不是有‘怪味豆’嘛，味道特殊，挺好！这‘怪味豆’可以让观众品尝品尝。”
有人对《绝对信号》的演出提出质疑时，时任院长的曹禺特意给剧组写信表明自己的态度，肯定“《绝对信号》剧组的优异成绩是北京人艺艺术传统的继续发展”，并特别强调：“北京人艺从不固步自封，不原地踏步……北京人艺绝不能仅成为保留剧目的博物馆。”
这种变革的传统其实始自建院初期。焦菊隐排演的五幕剧《虎符》即被认为是中国话剧史上第一次有意识、有计划进行的话剧民族化的尝试。该剧从剧本、舞美、音乐和表演等多个方面同时采用民族表现形式和戏曲表演方法，难度可想而知，反对呼声之强烈也是从未有过的，主演朱琳甚至两次向剧院领导反映意见，要求把实验停下来。但剧院领导肯定了焦菊隐的实验，鼓励他继续坚持下去。为了支持他，党委书记赵起扬每到排练时间，都搬一把椅子坐在排练厅里，以此来支持焦菊隐把实验进行到底。
正因为焦先生的创新精神被后辈继承下来，林兆华、李六乙这样个性鲜明的导演也能在这个剧院获得更多的机会，才会有《狗儿爷涅槃》、《赵氏孤儿》、《无常·女吊》、《白鹿原》等具有实验、探索意义的作品。尤其是由刘锦云编剧、林兆华导演的《狗儿爷涅槃》, 它采用意识流手段来揭示主人公复杂而混乱的内心活动，通过现实场景展现与回忆、幻觉场面穿插的方法，组合成新型而完整的戏剧结构，在一个新的层次上拓展了现实主义表现手法。这部洋溢着现实主义精神，手法又极具现代性的作品，堪称新时期中国话剧舞台的巅峰之作，也是人艺的一个新高峰。
既有《雷雨》、《茶馆》这样传统写实的“老戏”，又有《狗儿爷涅槃》、《无常·女吊》这样富于探索精神的“新戏”，最终才有了今天这个堪称殿堂的、兼容并蓄的北京人艺。
观点
只有当观众在舞台上看到对于生活作着独到解释，而又生动、优美、真实的形象，他们才能得到审美的享受，他们才欣赏到艺术。也只有当他们欣赏到艺术的时候，他们才承认舞台上的一切虚构都是真的，虽然舞台真实有时竟会与生活真实相去很远。
——导演焦菊隐
最好的作家、导演、传统都在这儿，这就是人艺的魅力。法国一位戏剧家说，法国的舞台曾经一度被没完没了的实验占据，但他看完《茶馆》后发现，还是现实主义有生命力。
——演员朱旭
人艺的现实主义传统那是绝对正确的。我们人艺到现在60年了，好几代人，留下来的好多剧目都是现实主义的。
——演员朱琳
戏剧是人学，一个好的剧院就应该坚持现实主义，不管演出样式如何，观众就是要看人。《雷雨》要没有一个个精彩的人物，观众看什么，一个乱伦的故事吗？那样的话，三分钟就讲清楚了。而《雷雨》这部戏就是因为用了那么多的笔法来刻画人物，那么精彩的一个戏，你可能会忘了细节，但人物会留在你的印象里。无论舞台变换成什么样，这个戏都是好看的，这是不能丢的。
——演员杨立新
人艺的开院大戏就是现实主义的《龙须沟》，这是人艺历来坚持的传统、必须一直扛着的大旗。
——演员冯远征
不要机械地理解现实主义，现实主义有一个广阔的路，把现实主义与写实主义等同，就狭义化了。现实主义最重要的是情感的真实，不是一定要舞台有多么真实，主要是人的情感真实，反映人的精神生活、灵魂生活；现实主义看重的是人是不是真实，而不是房子是不是真实，看戏看的不是舞台上的房子，而是房子里的人。
——评论家童道明
现实主义本身是永远不会消亡，永远不会落伍的，因为观众需要、老百姓需要。人艺的风格是现实主义的，但不必只有现实主义，还可以包容更多的形式，比如《鸟人》、《绝对信号》这样的作品。形式是内容决定的，不能让形式绑架了内容。
——编剧何冀平
如何认识、继承和发扬老舍、焦菊隐、于是之等开创的现实主义艺术传统，对于已经走过60年的北京人艺来说，依然是一个十分艰巨的任务。这里至少有两种态度是不可取的，一种是轻视这份遗产，错误地认为它已经过时了，不能满足当前戏剧发展的需要了，不舍得花力气去了解它、研究它，使它为今天所用；另一种是把这份遗产奉为神明和教条，什么都要追求“原汁原味”，一点都不能走样，跟在前人的身后亦步亦趋。
——评论家解玺璋
在当代中国话剧艺术史上，有许多自称是按照现实主义编、导、表演理念创作的剧目，却恰恰背离了真正的现实主义的基本原则：它既不真实，又不典型，同时还缺乏现实主义应有的战斗精神。问题并不是出在导、表演环节，而在于剧作家早已在人民的痛苦面前闭上了自己的眼睛。在这种情形下，再现实主义的导、表演艺术手段也难以呈现出生活的真实。
——评论家李扬
（编辑：黄奥）
